Teoricos

Extractos de nuestra investigacion del campo sonoro.

RIOJI IKEDA:

  • microsonidos y su relación con él análisis de lo visual
  • él sonido es una propiedad de la física, son vibraciones del aire. la música es en escencia una propiedad de las matemáticas. sin las estructuras de las matemáticas, los sonidos son solo sonidos.

ÉL RUIDISMO

  • él ruidismo como realidad sonora, una forma de rebelión ante él arte burgués. la libertad sonora
  • La finalidad del ruidismo como movimiento estético consiste en la oposición a los atractivos de las formas sonoras ya hechas de antemano, las consideradas como tradicionales.

JOHN CAGE

  • uso expresivo del ruido: abandono de toda pretensión de escuchar

VICTOR GRIPPO

(http://proyectos.banrepcultural.org/victor-grippo/es/exposicion-vg/transformacion-tomar-conciencia#uno-1)

  • la posibilidad de crear un pensamiento nuevo, de resignificar los objetos
  • Redescubrir ese objeto comun, parte de la propia cultura. es porque intento proveer de una imagen totalizadora que destruya o debilite esa especie de ceguera que la ha vuelto casi invisible para la mayoría. Simplemente, se la usa, se la come. Se olvida lo que es, todo lo que supone. Todo responde a una cosmovisión, a ese estado interior, a esa forma de vida.
  • la eleccion de un elemento humilde y simple como “ “
  • él valor agregado por parte del artista al propio objeto cotidiano
  • Es una invitación a una comunicación con la interioridad secreta de algunos objetos cotidianos
  • Intención: trasladar un objeto conocido en un determinado entorno y por determinada gente, a otro entorno transitado por otro tipo de personas. Objeto: revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud.
    • “Una comunidad transitoria y silenciosa, formada en un acto de compromiso involuntario e inconsciente con una práctica cotidiana, convocada a partir de un trabajo gratuito, ofrecido con el sentido de un regalo”. Andrea Giunta, “Víctor Grippo: poderes de lo precario”, en Carlos Basualdo et al., Eztetyka del sueño: versiones del sur, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001, p. 99.
    • Grippo utiliza de nuevo los objetos como portadores de diferentes mensajes en los que la figura humana está implícita. A partir de cada experimento, cada nuevo descubrimiento se traduce en un resultado plástico, empírico. El artista lo aísla con pulcritud científica, lo preserva como signo destinado a su tiempo y lo lanza al porvenir, para donar esa manera de entender el mundo como una reserva ecológica y moral para generaciones futuras. A través de esta clase de formulaciones, ética y estética son cuestiones prioritarias para este artista que no concibe disociar el arte de la vida
    • el trabajo del artista consiste en descifrar los significados ocultos que se encuentran bajo los objetos primarios

    CHRISTOPH COX (SOBRE COMO ESCCHAR ÉL RUIDISMO) (https://www.hispasonic.com/blogs/christoph-cox-sobre-como-escuchar-ruidismo/41073)

      • Ahora bien, esto implica en gran medida establecer una reflexión que deje de lado los gustos, preferencias y prejuicios, básicamente para permitirse escuchar y valorar una experiencia más allá de la simpleza de encasillar lo que escuchamos solo ente si “es bueno o es malo”. Digo simpleza porque a fin de cuentas son juicios que poco a portan, más allá de ser un parámetro para discriminar lo escuchado o bien reforzar nuestra intención de oír.
      • Como solía decir John Cage, la perspectiva experimental en torno al sonido es ante todo un cambio de mentalidad, un abandono de toda pretensión de escucha.
      • ruidismo sin principio y fin, es largo. es una progresión. él ruidismo es rico en textura sonora. no la escuchas sino que te introducis en la musica.  tratas de entender su complejidad eliminando la anticipacion ruido es a menudo extenso, de extensa forma, porque hay un sentido de que tienes que introducirte adentro de la música, en vez de escucharla como algo que tiene una progresión

  • tiende a buscar música que es texturalmente muy interesante, (donde) hay un cambio de forma o estructura hacia asuntos como timbre y textura”.
  • “la música noise es a menudo extremadamente densa, hay una tonelada de cosas sucediendo y cuando vives adentro o te introduces en esas músicas en vez de escucharlas desde afuera, uno se abre a escuchar todos estos complicados movimientos como «texturales»”=  una profunda reflexión tecnológica
    • música minimalista/ music ambient

     

    REF MÚSICA RUIDISTA

PIER SCHAFFER TRATADO DE OBJETOS MUSICALES

Prologo:

  • música nos ofrece una instancia de investigación y verificación singularmente original. a través de tantos objetos sonoros nuevos, podria ser posible encontrar las estructuras permanentes del pensamiento y de la sensibilidad humana. Este diálogo es él que soñó Hoffmann entre él espíritu y la naturaleza. pag 16
  • las estructuras musicales articulan leye es as grandes en si pag 16

Preliminares:

tres hechos nuevos:

  • construir: la musica pretendía componer obras con sonidos de cualquier origen (especialmente los que se llaman ruidos) juiciosamente escogidos, y reunidos. pag 19

los tres impases de la musicología:

  • uno de los imapasses es la ocion musical. las músicas mas aventuradas, inicialmente las primirivas, niegan la escala y la tonalidad y además la nota musical. elemento de toda estructura melodica o rítmica
  • seg impasse es la fuente instrumental. la pérdida del encuadramiento de determinados instrumentos arcaicos o exóticos en soportes electrónicos
  • tercer imapasse. él comentario estético. si descartamos toda clase de consideraciones complacientes sobre los estados de animo del compositor, quedamos reducidos a la mas seca enumeración en términos de tecnología musical.

Música como interdisciplina

  • medios de la experiencia musical objetivos de la experiencia musical
  • objetos sonoros nos remiten al hombre y su relación con él mundo Schaeffer una metafísica en el sentido de que esboza un “perfil general de las relaciones del hombre con el mundo”.

TEORIA DEL OBJETO

  • El objeto sonoro no debe ser confundido con la fuente material que produce el sonido, es decir el instrumento; ni con el fragmento de cinta magnetofónica donde el sonido queda inscripto; tampoco es un estado de ánimo, en el sentido de hecho individual e incomunicable. (Schaeffer, 1988:57).
  • Pero además el objeto sonoro es el correlato de la escucha reducida. Sólo hay objeto sonoro si la posición de escucha es reducida. Para ello se hacen necesarias ciertas condiciones. En principio que el sonido este fijado en cinta o archivo y que sea repetido una y otra ves igual a sí mismo.
  • Como la escucha reducida – como veremos más abajo – persigue la descripción de las cualidades intrínsecas del sonido, el objeto no puede ser otra cosa que un eso que se escucha y que es cualificado conforme a determinadas variables (criterios). En consecuencia el objeto sonoro es por sobretodo objeto de estudio

 

  • El primer problema el es relativo a las relaciones entre las señales físicas y aquello que los sujetos oyen. Es decir, la correlación entre el sonido como soporte físico de la música y los fenómenos psicológicos de la percepción del objeto sonoro.
  • El segundo problema es la elección de unidades de análisis sonoras elementales, que conduzcan a un ordenamiento del universo sonoro. Es decir, la realización de una clasificación y descripción de los objetos sonoros en dirección a propósitos musicales
  • El tercer problema musicológico es el problema del valor. Es decir, los estados posibles que un objeto sonoro adquiere a partir de su marco de referencia en un sistema musical.

 

MANIFIESTO FUTURISTA SOBRE EL SONIDO

  • Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos
  • El hombre de otro siglo no hubiese podido soportar la intensidad inarmónica de las orquestas ruidistas. Nuestro oído se complace con ellos, está educado en la vida moderna. Nuestro oído reclama emociones acusticas cada vez más amplias.
  • Entonar y regular armónica y rítmicamente los variadisimos ruidos. Eso no quiere decir despojarlos de todos los movimientos y las vibraciones irregulares sino dar un grado de tono a la más fuerte y predominante de estas vibraciones.
  • El ruido se diferencia del sonido solo en tanto a las vibraciones que lo producen son confusas e irregulares, tanto en el tiempo como la intensidad.
  • Cada ruido tiene un tono, también un acorde que predomina en el conjunto de las vibraciones irregulares. Se puede entonar un ruido sin perder el timbre que lo distingue.
  • Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas de un ruido. Por eso el ruido es familiar a nuestro oído y tiene el poder de remitirnos a la vida misma.
  • El ruido al llegarnos confuso e irregular, no se revela enteramente sino que reserva innumerables sorpresas. Estamos seguros que escogiendo, coordinando y dominando los ruidos, enriquecemos a los hombres con una nueva voluptuosidad insospechada.
  • El arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imitativa.
  • Separan a los ruidos en 6 familias de ruidos.

 

 

Muchos temas, mucha hiperrealidad, mucha bibliografia….y la instalación?

No nos olvidamos de ella, tuvimos que reformular lo que veníamos trabajando tomando como eje central esta temática.

Para poder hacerlo bajamos a tierra todo lo que teniamos hasta ahora

 

Se nos ocurrió representar la instalación con un escenario de una publicidad estereotipada donde todo se ve pulcro y radiante en una cocina. Retomando a las clásicas publicidades de electrodomésticos, detergentes o suplementos culinarios.

Nuestra idea es a traves del sonido lograr que primero se escuchen partes de los gingles conocidos de las publicidades al tocar ese lugar impoluto.

La persona reconoce la música y comienza la actividad lúdica construye una banda sonora con los diferentes sonidos publicitarios a través del tacto. El usuario se sumerge en esta actividad y pasa a olvidarse de su entorno. El juego es lo que ahora lo motiva y se divierte experimentando con sonidos banales. Un minuto después se produce un cambio en la música siendo ahora sonidos agobiantes tales como llantos, gritos, bombardeos o patrullas que descolocan al espectador. A su vez se produce  un cambio lumínico: de luz super blanca a luz amarillenta, que modifica el espacio.

Creemos que de esta maneras  se puede dar a entender la idea de que ese espacio que en un principio el usuario experimenta como real luego demuestra no serlo.  En el momento justo en que el usuario se despojo por completo de todos los pensamientos que acarreaba al llegar, se le presenta una realidad que podría estar pasando en otro lugar del mundo a la vez.

Agent-Provocateur-SS-2014